Hoàng Phạm: January 2013

Friday, January 25, 2013

Công Binh, đêm dài Đông Dương : Phỏng vấn đạo diễn Lê Lâm

Đạo diễn Lê Lâm, tác giả của bộ phim Công Binh, đêm dài Đông Dương (ảnh do tác giả cung cấp)

Nghe

Kể từ ngày chương trình Việt ngữ được phát sóng trên đài phát thanh quốc tế từ nước Pháp RFI, chỉ có hai người đã khóc khi trả lời phỏng vấn ban biên tập chúng tôi. Hai người đó là ca sĩ Khánh Ly, khi chị tưởng nhớ tác giả Trịnh Công Sơn và đạo diễn Lê Lâm, khi anh nói về bộ phim tài liệu Công Binh, đêm dài Đông Dương.

Đạo diễn Lê Lâm, tác giả trước đây của bộ phim Poussière d’Empire (Đế chế tàn bụi) đã có nhã ý đến thăm đài RFI, để nói về những kỷ niệm của riêng anh trong suốt quá trình thực hiện bộ phim Công Binh, đêm dài Đông Dương sẽ được công chiếu tại Pháp vào ngày 30 tháng Giêng năm 2013 (tựa đề tiếng Pháp là Công Binh, la longue nuit Indochinoise).
Trong tác phẩm này, đạo diễn Lê Lâm đã ghi lại lời chứng của hai mươi bác công binh về một giai đoạn lịch sử Pháp-Việt, ít khi nào được nhắc tới, thời mà chính quyền thuộc địa đã cưỡng bức 20 ngàn thanh niên Việt Nam sang Pháp làm lính thợ. Từ lúc khởi đầu dự án cho tới ngày hoàn tất bộ phim, nhà đạo diễn đã mất khoảng ba năm trời. Nói rằng, anh Lê Lâm là một người có nhiều tâm huyết và nhất là giàu tình cảm có lẽ cũng không quá đáng.
Đạo diễn Lê Lâm : Để quay bộ phim Công Binh, đêm dài Đông Dương, tôi đã về Việt Nam bốn lần nhằm chuẩn bị, nhằm gặp gở những nhân chứng còn sống sót trong giới công binh đã về nước và một số công binh ở bên Pháp, có tổng cộng là 20 người (10 bác ở Việt Nam, 10 bác ở Pháp). Từ ngày đầu tiên viết kịch bản cho tới ngày hoàn thành phim để ra mắt khán giả, thì tôi mất ba năm trời.
Đề tài của bộ phim có liên quan tới Việt Nam và thời thuộc địa, một đề tài mà phía Pháp không muốn nêu lên vì phim nói về thời thực dân Pháp cưỡng bức 20 ngàn công nhân Việt Nam sang Pháp, buộc họ đi làm trong những xưởng chế tạo súng ống, đạn dược, thay thế cho những công nhân Pháp đang cầm súng ra trận. Những công binh Việt Nam không được trả lương bổng, mà còn bị kẹt tại Pháp trong 12 năm trời, không được về nước. Những chuyện đó, lịch sử Pháp không bao giờ nêu lên cả. Ngay đến lúc phim được chiếu và đoạt giải tại các liên hoan phim như liên hoan phim quốc tế Amiens hay liên hoan phim lịch sử Pessac, thì khán giả rất là ngạc nhiên, họ nhìn thấy quá khứ lịch sử của họ, và họ không ngờ rằng thực dân Pháp tồi tệ như vậy.
Một đề tài như vậy cũng khó mà tìm nguồn tài trợ. Cũng may là bên Pháp này có Cục điện ảnh quốc gia (Centre National de la Cinématographie) ứng trước một số tiền trước khi quay phim, và phim còn nhận được tài trợ của các hội đồng cấp vùng, nhưng các khoản tài trợ chỉ bằng một nửa chi phí sản xuất phim. Thành ra, tôi đành phải quay với một nửa kinh phí đó. Vất vả ở chỗ là cái gì mình cũng phải tự làm lấy hết. Nhưng rốt cuộc vẫn thành công. Thế thì tôi về Việt Nam bốn lần : khi gặp được các nhân chứng, thì tôi rất là xúc động.

Tuấn Thảo : Xin anh kể cho thính giả RFI chuyến đi Việt Nam của anh ?
Đạo diễn Lê Lâm : Lúc về Việt Nam, tôi cũng không ngờ là tiếng tăm đạo diễn của mình vẫn còn, từ thời tôi về Việt Nam quay bộ phim Đế chế tàn bụi (Poussière d’Empire). Nhà sản xuất phim truyện số 1 ở Hà Nội do anh Đặng Tất Bình điều khiển, đồng ý sản xuất bộ phim của tôi. Đoàn làm phim của tôi chỉ có 4 người mà thôi, vì tiền đâu mà trả hết cho nhân viên, như trong trường hợp của một bộ phim làm tại Pháp. Tôi quay phim với hai camera. Camera thứ nhì do một anh Việt kiều sinh trưởng bên Pháp cầm quay, do anh không biết nói tiếng Việt cho ên các bác các cụ công binh, khi tâm tình với tôi không ngại ngùng gì cả.
Thật tình thì tôi không phỏng vấn các bác công binh theo kiểu phỏng vấn báo chí. Tôi có phải là nhà báo đâu ! Cách hỏi chuyện của tôi như là tâm sự của người con với người cha. Đến khi tôi dựng phim, xem lại 150 tiếng đồng hồ các đoạn phim mình quay, thì tôi thật sự bất ngờ. Trời ơi ! Lối trả lời của mấy bác sao mà cao thượng quá, sao mà gần gũi với mình quá …
Tôi chợt hiểu ngay là các cụ (năm nay đã ngoài 90 tuổi, có cụ thọ đến hơn 100 tuổi) một khi đã kể hết đầu đuôi câu chuyện môt cách thân mật với tôi, thì họ đã được giải thoát khỏi cái ngục tù, nằm trong tâm hồn của họ từ 70 năm nay. Quá khứ của các bác công binh nhục nhã quá đi, thành ra họ không bao giờ muốn kể lại cho con cháu, mà dù có kể thì con cháu cũng không tin nổi. Hơn nữa, bao giờ bố mẹ cũng muốn kể cho con những điều thành công, những gì xuất sắc nhất để làm gương cho con cái, chứ chuyện đi làm nô lệ thì ai mà muốn kể …
Mấy bác công binh nói thẳng với tôi : lần đầu tiên có một người Việt Nam chịu khó nghe hết những lời kể của các bác, mà lại hiểu vấn đề đó. Trước khi về Việt Nam, tôi từng tham khảo nhiều tài liệu. Vấn đề này thật ra đã được nghiên cứu từ năm 1988. Vào năm đó, một sinh viên người Việt là cô Trần Nữ Liêm Khê, tức là chị vợ của đạo diễn Trần Anh Hùng, đã làm luận án về đề tài lịch sử này. Hồi đó, chưa có internet, nên tập luận án chỉ trong giới đại học mà thôi, chứ ít có ai mà được đọc. Khổ thế !
Mãi đến năm 2000 trở đi, nhờ có internet mà luận án mới lưu hành. Anh Pierre Daum, một nhà báo người Pháp tiếp tục nghiên cứu đề tài này để viết ra quyển sách mang tựa đề Immigrés de Force, do nhà xuất bản Acte Sud phát hành. Đến lúc đó, thì thông tin mới bùng ra … Đấy thì, bổn phận của tôi rất là nặng … tôi buộc phải thành công trong việc thực hiện cuộn phim này …

Tuấn Thảo : Từ 150 tiếng đồng hồ quay phim thu hình, anh làm thế nào để thu gọn lại thành hai tiếng ?

Đạo diễn Lê Lâm : Thật tình, trong phần dựng đầu tiên, bộ phim dài đến bốn tiếng. Bởi vì tôi không những phỏng vấn các bác công binh, mà còn phỏng vấn luôn con cái của họ nữa. Tôi cũng phỏng vấn những người Pháp mà hồi xưa từng điều hành các trại công binh, những người Pháp làm nghề trồng lúa ở vùng Camargue, con cái của họ cũng còn nhớ đến những anh công binh Việt Nam từng làm việc tại các nông trại của gia đình họ … Nói tóm lại, tôi muốn hỏi hết tất cả những người nào đã có liên quan đến chuyện này.
Tôi nói thật với anh, tôi đã gặp năm ông người Pháp để hỏi về chuyện công binh. Họ từng tốt nghiệp trường đào tạo quan chức thuộc địa (Ecole de l’Administration Coloniale), và bây giờ cũng đã ngoài 90 tuổi rồi. Cả năm vị quan chức Pháp này nhìn thẳng vào mặt tôi, trả lời : công binh Việt nam sang Pháp … tại vì ở xứ họ không có công việc để làm, họ chết đói thì phải sang Pháp chứ ! Không có quan chức nào của thời này công nhận rằng công binh Việt Nam bị chính quyền thuộc địa cưỡng bức sang Pháp … khổ cái chỗ đó.
Từ bốn tiếng đồng hồ trong phần dựng phim ban đầu, tôi đành phải rút ngắn lại còn hơn hai tiếng. Tôi buộc phải thay đổi góc nhìn : Tôi muốn kể câu chuyện này trong mắt của các bác công binh ... tức là họ nhìn lịch sử thời mà họ sống, khi họ mới có 18 hay 19 tuổi, sang Pháp mà không biết tiếng Pháp, không hiểu lịch sử thế giới, không hiểu gì cả, vậy thì họ chấp nhận tình trạng làm nô lệ như thế nào ?
Tuấn Thảo : Thưa anh, Công Binh là phim tài liệu mà khi nhắc đến thể loại này thì khán giả thường nghĩ đến những đề tài khô khan, cách thể hiện quan điểm dấn thân của tác giả. Nhưng phim của anh lại có rất nhiều tình người. Bằng cách nào, anh đã tạo ra được sự cảm thông với các bác ?
Đạo diễn Lê Lâm : Tôi rất mừng là anh đã hiểu điều mà tôi muốn nhắn gửi. Khi bắt tay thực hiện dự án này, tôi coi nó như là phim truyện, và 20 bác công binh ở Việt Nam hay ở Pháp, tôi vẫn xem họ như nhân vật phim truyện. Từ góc nhìn đó, tôi phải tìm cho ra một phong cách, một lối kể chuyện làm sao cho hấp dẫn, để cho khán giả từ từ đi vào câu chuyện của các bác công binh, biết thêm về một giai đoạn lịch sử và đồng thời hiểu được tâm hồn của họ …chính vì thế mà tôi đã dùng nghệ thuật múa rối nước của Việt Nam.
Tôi dùng thủ pháp kể câu chuyện một cách khác qua hình tượng của những con rối, tức là các bác công binh đi sang Pháp, rồi bị kẹt bên Pháp trong 12 năm, thì tất cả những gì xẩy ra tại Việt Nam thì làm sao mà họ biết được. Nhờ múa rối nước, tôi mới có thể kể lại cho khán giả thời thuộc địa ở Việt Nam là như thế nào. Bên cạnh đó, còn có một sự so sánh ngầm là các bác công binh bị chính quyền thực dân điều khiển như những con rối, các bác, các cụ bị đẩy đi, khi thì chỗ này, lúc thì chỗ nọ. Đi đâu cũng được, làm gì thì làm.

Lê Cát Trọng Lý hát NHẠC CHỦ ĐỀ bộ phim "CÔNG BINH"

Tuấn Thảo : Anh có thể kể lại một vài kỷ niệm đẹp trong những lần gặp gở với các bác công binh?
Có một kỷ niệm mà mỗi lần tôi nghĩ đến, tôi lại khóc rất nhiều, là kỷ niệm với một bác công binh còn sống ở bên Pháp. Tôi hỏi ông : Bác ơi, lúc mà bác đi sang Pháp năm 1949, mẹ của bác có đan áo len cho bác, như là mẹ của cháu khâu cho cháu không ? Tôi hỏi câu này vì tôi sang Pháp du học từ năm 1966, mà lúc đó tôi đi từ miền Nam. Sau năm 1975, thì chưa chắc gì tôi được cho về. Lúc mà từ biệt gia đình, thì tôi thật sự không biết khi nào mới có dịp trở lại, gia đình coi như là cho tôi đi luôn. Đến năm 1981 tôi mới về Việt Nam để quay phim Đế chế tàn bụi.
Khi mà tôi hỏi câu đó, thì hai chú cháu lăn ra mà khóc. Bác công binh hỏi tôi : sao mà cháu biết ? Tôi kể lại trường hợp của tôi, cho dù tôi thừa biết rằng trường hợp của bác công binh còn tệ hại hơn thế nữa. Tôi thì chỉ du học, còn bác thì bị cưỡng bức lao động. Nhưng bác công binh vẫn còn giữ chiếc áo len của mẹ ông, chiếc áo len đã nát bấy mà vẫn giữ cho tới ngày hôm nay. Tội cũng vậy
Thời tôi qua Pháp năm 1966 để đi học tại trường Bách Khoa (École Polytechnique), việc chuyển tiền qua ngân hàng từ Việt Nam sang Pháp rất khó. Tiền đâu mà sống, khi tôi chỉ là con nhà nghèo, được sang Pháp du học là nhờ có học bổng. Mấy bác công binh còn khổ nhiều lần hơn thế nữa. Họ tiết kiệm từng đồng xu để gửi về cho gia đình ở Việt Nam. Mấy ông quan lại ở làng giữ lại hết, họ lấy luôn. Khổ thế đấy !
Phim ảnh của tôi, tôi muốn để lại làm di sản cho con cháu, tiền của tôi không có, có gì quý báu hơn là để lại phim ảnh cho con, để cho con hiểu thêm về quá khứ, về hành trình của dân tộc ta. Nhờ những câu chuyện tâm sự đó, mà bộ phim có một tình cảm đặc biệt lắm. (Trong số 20 nhân chứng, có 5 bác công binh đã qua đời trong thời gian dựng phim). Tôi chú trọng đến con người, đến xúc cảm nhiều hơn là khía cạnh tư liệu lịch sử. Một khi mà nhân chứng kể lại thành thật, thì cái phần lịch sử tự nó hiển hiện lên.
Thật tình mà nói, cho dù tiền của không có đủ để sản xuất bộ phim này, nhưng tôi cố gắng làm sao để cho bộ phim xứng đáng với tấm lòng cao thượng của các bác công binh, để cho khán giả hiểu rằng : mấy bác công binh không bao giờ khiếu nại, đòi hỏi gì cả. Họ không thèm ! Dù có một quá khứ nhục nhã như vậy, họ không bao giờ than phiền. Phần đông khán giả hiểu là : các bác công binh có rất nhiều nhân cách, mà phim cũng có nhiều nhân cách.
Thay mặt RFI Việt ngữ, xin thành thật cảm ơn đạo diễn Lê Lâm.
***
Bộ phim Công Binh sẽ được công chiếu tại Pháp ngày 30/01/2013. Riêng tại thủ đô Paris và các vùng phụ cận, đạo diễn Lê Lâm còn hiện diện tại các buổi ra mắt, ngoài phần chiếu phim còn có thêm các cuộc hội thảo với sự tham gai của các nhà nghiên cứu và sử gia. Sau đây là chi tiết của chương trình công chiếu :
Au cinéma Le Champo :
MARDI 29/01/2013 : à 20 heures (Antoine de Baecque / Pierre Brocheux).
Au cinéma La Clef :
MERCREDI 30/01/2013 - 20 H projection + débat en présence de Lam Lê et Pierre Daum
DIMANCHE 03/02/2013 -16 H projection + débat en présence de Lam Lê et de Gilles Manceron (journaliste et historien, spécialiste du colonialisme français, rédacteur en chef de la revue Hommes et Libertés et vice-président de la Ligue des Droits de l'Homme)
MERCREDI 06/02 - 20 H projection + débat organisé par Hoa My Nguyen, animé par Monsieur Emmanuel Poisson, Maître de conférences à l'université Paris VII- Denis Diderot, avec Lam Lê,
SAMEDI 09/02 - 20 H projection + débat en présence de Lam Lê et Alain Ruscio (historien du colonialisme)
VENDREDI 01/03/2013 - 20H30 dans le cadre de la Semaine Anticoloniale
Cinéma Le Clef : 34, rue Daubenton – 75005 Paris
Tél : 09 53 48 30 54 -www.cinemalaclef.fr
programmation du film 3 fois / jour pendant plusieurs semaines

-->Đọc tiếp...

Sunday, January 20, 2013

Rap Việt : có hay không ?

Ảnh minh họa dòng Rap Việt - DR

Đức Bình

Thời gian vừa qua, có thể nói chưa bao giờ người ta thấy nhạc Việt bùng nổ các sự kiện thu hút đám đông nhiều đến thế. Chương trình truyền hình ngập tràn các cuộc thi âm nhạc, game show, rồi tạp kỹ biểu diễn. Thị trường nhạc Việt dường như đang đối diện với hai thái cực : một bên, các ngôi sao tên tuổi có vẻ thận trọng và hơi bi quan, không dám đẩy mạnh sự nghiệp riêng của mình như thời kỳ mới vào nghề. Bên kia là những "tài năng" trẻ sung sức tung ra vô vàn album mới, nhưng lại mờ nhạt, thiếu lối đi riêng, và chưa đủ sức sáng tạo thuyết phục người nghe.

Điều đó cũng phần nào giải thích một vài khuynh hướng thưởng thức các dòng nhạc cũ quay trở lại, và thậm trí còn ngự trị ở một số nơi biểu diễn. Rất nhiều người thưởng thức âm nhạc ngơ ngác nhìn một môi trường âm nhạc nhộn nhịp nhưng nội dung rỗng cạn, và họ đã tự tìm cách cứu chữa tâm hồn mình bằng việc quay về với những giá trị xưa.
Tuy nhiên, đâu đó trong làng nhạc Việt, một bộ phận ca sĩ, nhạc sĩ rất trẻ, vẫn âm thầm làm việc cần mẫn, và cũng mang hơi thở của niềm đam mê nghệ thuật chân chính, đó là công việc của những rapper.
Thực tình, sự góp mặt của Rap trong làng nhạc Việt đã đem lại những ảnh hưởng tốt hay xấu, tích cực hay tiêu cực, thì có lẽ đó vẫn là câu hỏi khó và không dễ trả lời, bởi cần phải có thêm nhiều thời gian, nhiều nghiên cứu, phân tích, trải nghiệm, so sánh mới có thể thẩm thấu được. Tuy nhiên một điều không thể phủ nhận, đó là Rap Việt đã ít nhiều tạo được một chỗ đứng trong một số bộ phận khán thính giả yêu nhạc, đặc biệt là giới trẻ.
Rap là một hình thức thể hiện giọng hát trên nền nhạc của Hip-Hop, xuất hiện vào giữa những năm 1980 trong các khu phố nghèo, thậm trí là những khu nhà ổ chuột ở Hoa Kỳ. Rap mang nhiều ảnh hưởng từ các thể loại nhạc như reggae, blues, jazz, vv…, và càng ngày trở nên phổ biến hơn trên toàn thế giới vào cuối những thập niên 1990.
Về ý nghĩa từ vựng, Rap là từ viết tắt trong tiếng Anh, kết hợp của ba chữ cái Rythm And Poetry (Nhịp và Thơ). Nhưng trong tiếng Anh, từ Rap cũng đồng thời là một động từ có nghĩa tương đương với : nói, tào lao, lảm nhảm, tán ngẫu….
Tuy nhiên trong đời sống, vì Rap xuất thân từ tầng lớp lao động nghèo, có thể xem như tận cùng của xã hội, không có "tiếng nói", không có những quyền công dân tối thiểu. Thậm chí cuộc đời của bộ phận dân chúng này gắn liền với nghèo hèn, bần cùng, súng đạn, và cuối cùng là tù tội và chết chóc, nên họ thường bị coi như tầng lớp "Ghetto".
Thực ra, xuyên suốt chiều dài lịch sử, "Ghetto" là một từ xuất hiện vào thời Phục Hưng (Renaissance, khoảng năm 1516), và chỉ được sử dụng ở vùng Venice (thuộc nước Ý ngày nay), để mô tả khu vực bắt buộc người Do Thái phải sinh sống tại đó. Tuy nhiên, do nguyên nhân những áp lực về kinh tế, pháp luật và xã hội có nhiều biến đổi, ngày nay "Ghetto" được dùng để chỉ một khu vực đô thị đông đúc thường gắn với một nhóm dân tộc hay sắc tộc đặc thù nào đó (thường là nhóm thiểu số), như ở Hoa Kỳ chẳng hạn.
Chính trong những cái vòng luẩn quẩn đó, để cố gắng thoát ra khỏi cái "Ghetto"của mình, thì âm nhạc và thể thao là 2 yếu tố duy nhất mà bộ phận dân chúng này mong muốn mãnh liệt bầy tỏ, để họ có thể được mọi người chú ý đến, được cất lên tiếng nói của chính mình, được đi tìm công lý trong bất công, tìm niềm vui trong bất hạnh, tìm tương lai trong bế tắc và cuối cùng là tìm tự do.
Cũng vì lẽ đó mà theo một số thuật ngữ tiếng "lóng" của đường phố, RAP cũng là từ mang biểu tượng của sự giận dữ chống lại cảnh sát (Rage Against the Police).
Xa hơn một chút thì ngay vào cuối những năm 1930, người ta đã thấy bóng dáng của Rap bắt đầu xuất hiện tại Mỹ. Cũng như phần còn lại của nền văn hóa hip-hop, Rap thường mang những nét đặc trưng hơi buồn tẻ, xuất hiện một vài khuynh hướng của chủ nghĩa khoái lạc và mang tính nổi loạn. Các chủ đề khác nhau được biến đổi theo các thể loại đa dạng, rồi phát triển với thời gian. Lấy nhạc Soul và Funk làm cơ sở, phần lời của các ca khúc trong Rap thường cũng xoanh quanh các chủ đề liên quan đến cuộc sống nhật thường, về tình yêu, tình dục.
Ca khúc đầu tiên của loại hình này được phổ biến rộng rãi trong công chúng là bản Rapper’s Delight, do nhóm Sugar Hill Gang sáng tác và trình bày lần đầu tiên vào năm 1979.
Năm 1982, ca khúc The Message de Grandmaster Flash ra đời đã phần nào khẳng định tầm quan trọng ngày càng tăng của rap và những chủ đề mà Rap nêu lên trong bối cảnh âm nhạc thời ấy. Nội dung và lời lẽ của ca khúc này tuy tỏ ra nguy hiểm, kích động chống lại những biểu tượng của quyền lực, cảnh sát hoặc công lý, nhưng cũng chính bởi những yếu tố đó mà nó đã đánh động được dư luận, khiến một số giới chính trị phải để ý tới.
Tại Pháp, sự thành công của The Message de Grandmaster Flash cũng đã góp phần thiết lập một vài ý thức chính trị (trong chính giới Pháp), khiến họ thay đổi một vài quan niệm nào đó trong cách nhìn nhận về quan hệ giữa bộ phận dân cư "phía dưới" này, với tổng hòa chung của xã hội, điều khác hẳn so với những gì nhìn nhận và diễn biến ban đầu tại Mỹ cùng thời điểm, nơi chỉ xem Rap đơn thuần hướng về chủ nghĩa cảm tính, khoái lạc.
Hip - Hop nói chung và Rap nói riêng đã bắt đầu có ảnh hưởng vào Việt Nam cách đây khoảng trên 10 năm.
Khác với các quốc gia Châu Á láng giềng, Hip – Hop và Rap tại Việt Nam được tác động và phát triển từ bắc Mỹ, thông qua những cầu nối là thế hệ thanh niên lớn lên đi du học tại Mỹ, Canada ... Người đầu tiên Rap bằng tiếng việt được cho là Khanh Nhỏ, một rappeur người Mỹ gốc việt, với bài rap "Vietnamese Gang" ra đời khoảng năm 1997. Giống như tên của bài hát, lời của "Vietnamese Gang" đậm chất băng đảng và tự tôn giòng máu Việt, giữa một thế giới đủ chủng loại sắc tộc như Hoa kỳ, mỗi sắc dân ai cũng cố gắng thể hiện nòi giống mình là nhất, thì Khanh Nhỏ với "Vietnamese Gang" cũng phần nào đại diện cho những "ghetto" Việt Nam tại Mỹ. Tuy mục đích viết những bản Rap của những người như Khanh Nhỏ chỉ đơn thuần để thỏa mãn nhu cầu giải trí cá nhân, và cũng còn nhiều điều khiếm khuyết, nhưng nói về nhạc Rap bằng tiếng Việt, đó là một khởi đầu khá tốt đẹp mang nhiều tính điển hình.
Sau đó có nhiều người Việt khác Rap bằng tiếng Việt, hoặc tiếng Anh, trong một nhóm mang tên là Viet Rapper. Tuy nhiên, phần lớn những thành viên này đều sống ở nước ngoài, nên đa số các bài Rap của họ cũng chỉ mang tính chất amateur (Rap để cho vui), và thường bắt chước những nội dung ngôn ngữ giang hồ, thô tục. Một trong những cá nhân nổi bật là Phong Lê với phong cách hóm hỉnh và hài hước, được biết tới qua những bản Rap vui như HopeLess, Têt Vietnam...
Đóng góp lớn nhất vào sự xuất hiện của Rap tại Việt Nam phải kể đến mạng Internet, khi mà các bạn trẻ Việt Nam được tiếp cận với một số bản nhạc Rap do các nghệ sĩ gốc Việt ở nước ngoài thể hiện thì họ đã thực sự bị cuốn hút. Những người trẻ tuổi Việt Nam với niềm đam mê, cảm thấy thích thể loại nhạc này, đã chung tay thành lập một sân chơi riêng cho mình, hình thành những tên tuổi của làng Hip Hop và Rap, rồi từ đó họ bắt đầu mày mò viết các bản nhạc Rap bằng tiếng Việt thuần, dần dần dung hòa ngôn ngữ tiếng Việt với thể loại nhạc mà thoạt đầu mọi người vẫn còn rất nghi kị vì cho rằng, còn lâu lắm Rap mới có thể có một chỗ đứng nào đó tại Việt Nam.
Rap có một sức tồn tại mãnh liệt, bởi chứa đựng trong nó là ước mơ của những người cực khổ, rõ ràng, Rap ẩn chứa nhiều ý nghĩa bên trong hơn người ta tưởng, theo thời gian, Rap đã khẳng định được chỗ đứng của mình, từng bước những rapper thế giới đã bước ra khỏi bóng tối, những ca khúc không chỉ còn là hận thù, là bế tắc, mà giờ đây còn chứa đựng cả những hy vọng, những ước mơ về một thế giới hòa bình, với tình yêu nhân loại, lên án chiến tranh.
Ở Việt Nam khi dòng nhạc Hip Hop bắt đầu xuất hiện, thì cũng đồng thời mở đường cho Rap len lỏi vào tiềm thức âm nhạc của một bộ phận công chúng trẻ.
Rap Việt thoạt đầu chỉ được những người thích Rap amateur sáng tác dựa trên những nền nhạc có sẵn, trên những beat nhạc của nước ngoài, qua thời gian, dần dần các rapper có điều kiện hơn, họ mới bắt đầu đầu tư cho việc viết bài, hòa âm phối khí.
Hơn một thập niên qua có mặt tại Việt nam, có thể nói Rap Việt Nam bây giờ đã có nhiều tiến bộ về trình độ, kỹ năng, kỹ thuật, cách thức viết và cách truyền tải nội dung, có thể nói trình độ của các rapper Việt cũng đã bắt đầu sánh ngang bằng với các rapper thế giới, và đó là một điều đáng mừng.
Sau này, việc phát triển của mạng Internet và dịch vụ thu âm giá rẻ, hoặc tự thu âm, Rap Việt đã xuất hiện hàng loạt các rapper mới, đó là thành quả nhờ vào sự chuyển đam mê của Rapper thế hệ trước, đi đầu và ít nhiều thành công ở Việt Nam khoảng từ 1997-2005, cho giới trẻ thế hệ sau. Tuy nhiên, sự phát triển không đồng đều, đam mê không nguồn gốc, hiểu biết không sâu sắc, Rap không có phong cách riêng, đa số là theo trào lưu và bắt chước thế hệ đàn anh, vô hình chung đã biến Rap Việt nhiều khi bị hỗn loạn, các giá trị của Hip Hop bị đảo lộn. Tuy nhiên cũng có một số ngoại lệ và gây được tiếng vang, nhưng con đường thành công của những người trẻ này khác nhau, và khác hẳn với thế hệ đàn anh đi trước.
Thực ra, trong lúc những định hướng âm nhạc vẫn còn chưa rõ nét, sẽ cũng là cần thiết nếu chúng ta có thể hiểu hơn đôi chút về sự khác biệt giữa Rap và Hip - Hop. Nếu nhìn ở một vài khía cạnh nào đó, thì Rap chỉ là một hình thức diễn đạt phần ca, hay phần lời (Rythm And Poetry, Lyric) của Hip Hop, trong khi đó thì Hip-Hop là cả một phong trào văn hóa văn nghệ, kết hợp bốn yếu tố chính và không thể tách rời đó là : Cầm (Deejaying), Ca (Rap), Vũ (Dance) và Họa (Graffiti).
Mặc dù đã bắt đầu có những bước phát triển, nhưng phần lớn Rap Việt vẫn chỉ mang tình chất chìm, hay còn gọi là "Underground", và cũng chưa thực sự được coi là nghệ thuật, bởi sự khác biệt lớn về vắn hóa và cách thưởng thức âm nhạc so với đa số thị hiếu còn lại.
Nhiều người đặt câu hỏi : tại sao có rất nhiều tài năng trong thế giới chìm "Underground" nhưng họ lại vẫn không nổi tiếng ? Thực tế, những nghệ sĩ “ngầm” này sống với âm nhạc vì đam mê nhiều hơn là mưu cầu tiền bạc vật chất. Được tự do thể hiện cảm xúc, cá tính và suy nghĩ của mình trong giai điệu, trong lời bài hát mới là điều quan trọng đối với họ. Họ sẽ đánh đổi những cảm hứng tự do ấy để bước vào một thế giới âm nhạc đầy thị phi và quy cách chuẩn mực, và sẽ còn không tốn ít giấy mực của báo giới.
Tuy nhiên cũng có không ít những tín hiệu khả quan từ một bộ phận công chúng trẻ, mong muốn cho nhạc Việt nói chung và Rap nói riêng có được một chỗ đứng, ngày càng hòa nhập nhiều hơn với các trào lưu nhạc phổ biến khác trên thế giới, và đó là những động lực rất đáng khích lệ cho những ai từng nuôi hi vọng về tương lai của Rap Việt, một ngày sẽ được phổ biến rộng rãi, nhưng vẫn không đánh mất đi cái chất đường phố của dòng nhạc này.

-->Đọc tiếp...

Saturday, January 19, 2013

Django Unchained, khi nô lệ bứt gông xiềng

Phim Django Unchained với Christoph Waltz và Jamie Foxx trong vai thợ săn tiền thưởng (Sony Pictures)

Tuấn Thảo

Nhân kỳ trao giải Golden Globe hôm 13/01/2013 vừa qua, bộ phim Django Unchained của đạo diễn Quentin Tarantino đã đoạt được hai giải thưởng dành cho kịch bản xuất sắc và nam diễn viên phụ. Tác phẩm này đã gây ra một cuộc tranh luận khá sôi nổi tại Hoa Kỳ, nhưng khi được công chiếu tại Pháp trong tuần này, lại nhận được nhiều lời khen thưởng từ phía công chúng lẫn giới phê bình.

Bộ phim Django Unchained chọn bối cảnh một năm trước cuộc nội chiến Hoa Kỳ, diễn ra tại Louisiana và các tiểu bang miền nam nước Mỹ, nơi mà chế độ nô lệ còn đang hiện hành. Màn đầu của bộ phim mở ra vào một buổi tối ngập sương mù, trong màn đêm đày đặc của một góc rừng sâu thẳm. Hai chàng cao bồi da trắng cưỡi ngựa dẫn giải một nhóm người đàn ông da đen, đem về thành phố để bán họ như nô lệ, làm việc trong các nông trại trồng bông vải. Những người đàn ông da đen lưng trần đầy vết sẹo quất roi, khố quần hôi hám rách rưới, hai vai khom còng lại do chuỗi xiềng xích nặng trĩu treo trên cổ.
Giữa đêm khuya, họ lại gặp một nhân vật quái gở khác thường : Một người đàn ông lái một cỗ xe ngựa, nói tiếng Anh rặc giọng Đức. Nhân vật này là bác sĩ King Schultz (do Christoph Waltz thủ vai) trước kia chuyên hành nghề nhổ răng, nay lại trở thành một kẻ chuyên đi săn người. Bất cứ tội phạm nào bị toà án phát lệnh truy nã, ông có quyền bắt họ dù sống hay chết. Thay vì tiếp tục nghề nha khoa, ông bác sĩ lại dùng sinh mạng con người để đổi lấy tiền thưởng. Chính ông là người giải thoát nhóm nô lệ da đen giữa rừng sâu, vì trong đó có Django, chàng thanh niên da đen này có thể giúp ông nhận diện những tội phạm da trắng đang tẩu thoát lẩn trốn.

Bác sĩ Schultz đề nghị Django (do Jamie Foxx thủ vai) hợp tác với mình. Theo thỏa thuận, thì Django giúp ông truy bắt các tội phạm để lãnh tiền thưởng. Đổi lại, bác sĩ này sẽ giúp thanh niên da đen, giải cứu người yêu của anh là cô gái Broomhilda, từng bị bán làm nô lệ trong một trang trại ở vùng Mississippi. Chủ nhân trang trại là Calvin Candie (do Leonardo DiCaprio thủ vai), một người nổi tiếng là hung tàn độc ác. Calvin mua đàn ông da đen làm nô lệ, để buộc họ chém giết lẫn nhau trong các trận đấu sinh tử, còn đàn bà da đen thì buộc phải làm đầy tớ người hầu hay gái điếm giải sầu.
Để bắt cọp thì phải vào hang cọp. Bác sĩ Schutz và Django bày mưu lập kế, trá hình trà trộn vào trang trại, trên danh nghĩa là mua bán nô lệ, nhưng thật ra là để cứu một cô gái da đen khỏi móng vuốt của một ông chủ da trắng tàn nhẫn, khát máu. Mưu sự tại nhân, thành sự tại thiên. Vỏ quýt dày thường gặp móng tay nhọn. Liệu mưu kế của hai thợ săn tiền thưởng có thành hay không khi mà ông chủ Calvin Candie là một kẻ đa nghi, nham hiểm, xảo quyệt. Đấu súng không bằng đấu trí : Phim Django kết thúc với một màn tắm máu kinh khiếp hãi hùng. Kẻ đáng sống rốt cuộc phải chết. Không phải kẻ nô lệ nào cũng được giải thoát.

Tác phẩm Django Unchained của đạo diễn Quentin Tarantino đề cập đến vấn đề nô lệ, nhưng dưới góc độ của chủ thuyết “empowerment”. Thuật ngữ Mỹ này đề cập đến cái quá trình mà mỗi con người, ý thức để rồi sở hữu sức mạnh của chính bản thân mình. “Empowerment” dịch sát có nghĩa là trao quyền, nhưng không ai trao cho ta cái quyền tự do cả, mà tự bản thân ta phải giành lấy nó. Trong phim, nhân vật Django là mẫu người tự vứt bỏ gông xiềng, nhưng bên cạnh đó cũng có các nô lệ da đen (tiêu biểu qua nhân vật quản đốc Stephen, do Samuel L. Jackson thủ vai) hoàn toàn ủng hộ lập trường chủ tớ của người da trắng.
Có thể là do bị nhồi sọ, hay chỉ vì tính nhu nhược, hèn nhát, mà những người da đen này suốt đời cam chịu ách nô lệ. Họ ngả theo cái lập luận cho rằng người da trắng xứng đáng làm chủ, còn người da đen thì nên an phận đày tớ. Nói cách khác, ta dễ phá vỡ những gông xiềng mà người khác treo vào cổ ta, nhưng chưa chắc gì ta đã nhìn thấy những ràng buộc mà ta tạo ra để tự trói mình. Cách diễn giải này của đạo diễn Tarantino dễ đụng chạm đến lòng tự ái của cộng đồng người Mỹ đa đen thời nay. Trong tổ tiên của họ, nếu như có người đã dám vùng lên phá vỡ ách nô lệ, thì cũng có những kẻ đã tự dâng hiến sợi dây để cho người da trắng trói chặt người da đen. Chữ “Empowerment” thật sự phát huy ý nghĩa khi bắt nguồn từ nhận thức của nhân vật, tự mình làm chủ số phận, tự mình làm chủ bản thân.
Bộ phim Django Unchained cũng gây tranh cãi ở một điểm khác : Tuy nhìn lại một thời kỳ quá khứ đen tối của nước Mỹ, nhưng đạo diễn Tarantino không khai thác các chi tiết từng diễn ra trong lịch sử, mà lại trông cậy vào sức mạnh của trí tưởng tượng, dùng một câu chuyện hư cấu để đánh trúng tim đen của khán giả. Vào giữa thế kỷ thứ XIX, Nate Turner, một kẻ nô lệ tại bang Virginia đã huy động người da đen vùng lên. Cuộc nổi loạn vào năm 1831 đã để lại một trong những trang sử đẫm máu nhất của thời nô lệ, đội quân da đen này đã dùng mã tấu để chặt đầu các ông chủ đồn điền nông trại ở vùng Southampton.
Gần ba thập niên sau, đến phiên John Brown dẫn đầu cuộc nổi dậy vào năm 1859, nhưng sau đó bị đè bẹp bởi quân đội các tiểu bang miền nam do tướng Robert Edward Lee chỉ huy. Sự kiện này sau đó châm ngòi cho cuộc nội chiến Hoa Kỳ, giữa một bên đòi xóa bỏ, và một bên muốn duy trì chế độ nô lệ. Dưới ống kính của Tarantino, bộ phim Django không dựa theo các chi tiết hay nhân vật lịch sử, mà lại đi vay mượn ảnh hưởng của phim chưởng Hồng Kông, hay phim kiếm hiệp Nhật Bản, ở chỗ : Dùng độc trị độc, dùng tà khử ác. Đây không phải là lần đầu tiên đạo diễn Quentin Tarantino chọn phương châm tối hậu này để làm phim.

Chẳng hạn như trong Inglourious Basterds, tuy gọi là phim lịch sử chiến tranh, nhưng thật ra tạo cơ hội cho một nhóm biệt kích Mỹ tha hồ mà tàn sát quân lính và các sĩ quan Đức Quốc Xã. Trong phim Deathproof, một nhóm phụ nữ tìm thấy cơ hội trả thù một tay lái xe đua, một kẻ giết người hàng loạt chuyên gieo rắc kinh hoàng khi săn đuổi đàn bà trên xa lộ. Trong hai tác phẩm Kill Bill, hung thần tóc vàng Uma Thurman tìm cách trả thù người chồng vũ phu và đồng bọn sát thủ : Ăn miếng trả miếng, kẻ gieo nợ máu phải đền bằng máu.
Một cách tương tự, trong phim Django, thợ săn tiền thưởng không chỉ giải cứu người yêu mà còn có cơ hội ra tay rửa hận phục thù. Tất cả những gì thực tế ngoài đời không cho phép, thì trên màn ảnh lớn nhân vật hư cấu đều có thể làm, càng chém giết những kẻ ác, khán giả càng hả hê sung sướng. Phim Django đánh trúng tâm lý người xem là ở điểm này. Phe tà có thể không run sợ trước anh hùng, nhưng lại khiếp đảm khi chạm trán hung tinh.
Bằng cách đảo lộn vai trò, lật ngược tình huống, đạo diễn Tarantino thường biến các nạn nhân trong phim thành hung thần. Nó đặt ra hai vấn đề : Cách dùng bạo lực và quan niệm đạo đức. Một kẻ chuyên giết người không gớm tay, tàn nhẫn lạnh lùng không nháy mắt là điều đáng lên án, nhưng trong trường hợp kẻ này chỉ giết những tên tội phạm sát nhân, thì điều đó có đáng trách hay chăng ? Cũng như bộ phim truyền hình nhiều tập của Mỹ Dexter, theo đó, một kẻ giết người hàng loạt nhưng chỉ chuyên trừ khử các tay serial killer, đạo diễn Tarantino xoá mờ, nếu không nói là đẩy lùi, cái ranh giới phân biệt chính tà, dùng sự khiêu khích để đả phá tính phải đạo.
Tại Hoa Kỳ, cuộc tranh luận về phim Django Unchained bắt đầu với những lời chỉ trích liên quan tới các cảnh bạo lực trong phim. Nhưng nói rằng phim của Quentin Tarantino đầy dẫy bạo lực là hơi thừa, vì từ trước tới nay, đạo diễn này làm phim trên ba yếu tố : Nhân vật lúc nào cũng nói nhiều, chuyện phim đầy màn chém giết, phim không thuộc hẳn vào một thể loại mà lại dung hòa kết hợp nhiều ảnh hưởng lại với nhau.
Ngoại trừ các tờ báo hay trang blog như Slate, Gawker và The Village Voice, thì hầu hết các kênh thông tin khác từ Drudge Report cho tới tạp chí chuyên ngành The Hollywood Reporter đều trách đạo diễn Tarantino đã thổi phồng quá trớn khi phác họa cá tính nhân vật, cũng như trong cách sử dụng từ ngữ mang nhiều ý nghĩa khinh rẻ miệt thị : Điển hình là từ Nigger (hiểu theo nghĩa mọi rợ đa đen) dùng đến 110 lần trong cuộn phim. Cuộc tranh luận tăng thêm một bậc khi đến phiên đạo diễn người Mỹ da đen Spike Lee tham gia khẩu chiến.
Theo đạo diễn Spike Lee, tác giả của bộ phim Malcom X, thời kỳ nô lệ ở Mỹ là một vấn đề nghiêm túc, khó thể nào mà đem ra đùa giỡn hay làm trò hề theo kiểu quay phim cao bồi. Cá nhân đạo diễn Spike Lee cho biết, ông không đi xem phim Dajngo vì nội dung xúc phạm đến tổ tiên. Ông muốn vinh danh các thế hệ đời trước, thời mà người da đen bị bắt tại châu Phi rồi đem bán sang Âu Mỹ làm nô lệ.

Về điểm này, đạo diễn Tarantino đã phản pháo khi tuyên bố rằng, với tư cách là một tác giả, một nhà làm phim, ông có quyền tự do sáng tạo ra một nhân vật hư cấu để đề cập bất cứ một đề tài nào. Tất cả những ai nghĩ rằng bởi vì ông là người da trắng, cho nên không có đủ tư cách để bàn về vấn đề nô lệ da đen, thì chính họ đã có hành động phân biệt đối xử, họ rơi vào một tình huống đầy nghịch lý : Kẻ chống kỳ thị lại có thái độ kỳ thị.
Bộ phim Django Unchained cũng như một số tác phẩm trước đây của Tarantino có tác dụng của một tác phẩm trào phúng. Để vẽ tranh biếm họa, một tác giả ít khi nào tả chân mà buộc phải tô đậm đường nét hay phóng đại một số cá tính tiêu biểu của nhân vật. Tính chất phóng khoáng trào lộng đó khiến cho các bộ phim của Tarantino ít khi nào được xếp vào hàng chính kịch (drama), thể loại nghiêm túc nhất của làng điện ảnh. Cái tài kể chuyện và dàn dựng một thế giới giàu tưởng tượng trở thành dấu ấn riêng biệt của Tarantino, nhưng đôi khi lại phản tác dụng.
Ngoại trừ giải Cành Cọ Vàng tại liên hoan Cannes vào năm 1994 cho bộ phim Pulp Fiction, đạo diễn người Mỹ chưa bao giờ đoạt giải đạo diễn tại các lễ trao giải Oscar, Quả Cầu Vàng hay BAFTA. Cho tới giờ này, Quentin Tarantino chỉ giành được giải kịch bản. Nhân kỳ Golden Globe vừa qua, một lần nữa, đạo diễn Tarantino đã để vuột mất hai giải quan trọng dành cho đạo diễn và tác phẩm xuất sắc nhất. Còn tại giải Oscar vào tháng hai 2013 sắp tới, phim Django chỉ được đề cử tranh giải kịch bản. Bụt nhà không thiêng hay đó chỉ là cái giá phải trả đối với nhà đạo diễn, để giành lấy trong làng điện ảnh, một chỗ đứng riêng.

-->Đọc tiếp...

Saturday, January 12, 2013

Renoir, tâm huyết nghệ thuật từ đời cha đến đời con

Tuấn Thảo

Hai cha con Jean và Auguste trong bộ phim Renoir (DR)

Nhắc đến Renoir, giới yêu chuộng nghệ thuật đầu tiên hết nghĩ tới danh họa trường phái ấn tượng Auguste Renoir. Nhưng đối với người Pháp, dòng họ này còn có một nhân vật nổi tiếng khác là đạo diễn Jean Renoir. Người cha lưu danh hậu thế nhờ các bức vẽ. Người con thành danh nhờ tài nghệ làm phim. Cuộc đời của hai cha con Renoir vừa được đạo diễn Gilles Bourdos chuyển thể lên màn ảnh lớn.

Mang tựa đề ngắn gọn Renoir, bộ phim thuộc vào thể loại tiểu sử (biopic), nhưng thay vì đơn thuần kể lại câu chuyện của một đời người, lại đan xen lồng ghép hai định mệnh với nhau. Bộ phim của Gilles Bourdos chọn bối cảnh của năm 1915, tức là một năm sau khi Đệ Nhất Thế Chiến bùng nổ và 4 năm trước khi danh họa Auguste Renoir qua đời.
Vào mùa hè năm 1915, Jean Renoir, thời ấy mới 21 tuổi, trở về từ chiến trường. Gia đình anh lúc đó đang để tang người mẹ. Bà đột ngột từ trần mà không kịp nhìn lại lần cuối hai đứa con trai, đang cầm súng chiến đấu nơi mặt trận. Cả hai đứa con lớn đều bị trọng thương. Do bị trúng đạn nên Pierre Renoir, con trai trưởng bị liệt cánh tay phải, Pierre sau đó trở thành diễn viên kịch nghệ và điện ảnh. Còn Jean Renoir, con trai thứ nhì, thì bị trúng đạn pháo, suýt nữa bị cưa cụt một chân. Tuy thoát chết nhưng đạo diễn Jean Renoir sau đó bị què, cả đời phải đi đứng khập khiễng.
Từ mặt trận trở về nhà ở vùng Cagnes sur Mer, miền nam nước Pháp, Jean Renoir gặp lại thân phụ. Danh họa Auguste Renoir lúc đó đã ngoài 70 tuổi, tài nghệ vẽ tranh của ông đã được công nhận từ hai thập niên trước. Nhiều tác phẩm hội họa của Renoir được trưng bày tại viện bảo tàng Luxembourg rồi bảo tàng Louvre. Có thể nói là lúc sinh tiền, danh họa Renoir đã thấy giấc mơ của mình trở thành hiện thực vì tranh vẽ của ông xuất hiện bên cạnh các tên tuổi bậc thầy mà ông hằng ngưỡng mộ như Raphael, Rubens, Ingres, Fragonard …

Quan hệ giữa hai cha con Renoir khá mâu thuẫn phức tạp. Ngoài chênh lệch tuổi tác (hơn 50 tuổi), còn có sự khác biệt trong quan niệm về cuộc sống. Jean Renoir mới đến tuổi trưởng thành và chưa tìm ra được con đường nghệ thuật cho chính mình, trong khi người thân phụ đã bước vào những năm tháng cuối cùng của một đời người. Cả hai cha con cũng thuộc vào dạng người ít nói : Cùng một mái nhà nhưng quan hệ trao đổi gần với kiểu sống bên cạnh, nhiều hơn là sống chung.
Trước khi qua đời, vợ của danh họa Renoir đã sắp đặt mọi thứ trong gia đình để cho cuộc sống của ông chồng thoải mái dễ chịu hơn. Do bị mắc chứng bệnh viêm khớp rất nặng, nên danh họa Renoir buộc phải ngồi xe lăn, bàn tay không còn linh hoạt như trước, nhưng ông vẫn đam mê hội họa, vẽ tranh trên giường bệnh cho tới hơi thở cuối cùng.
Trong đoạn cuối cuộc đời, thế giới của Auguste Renoir đầy dẫy những bóng hình phụ nữ. Người đẩy xe lăn, kẻ giúp việc nhà, chăm sóc cho ông từng li từng tí : Từ chuyện ăn uống cho tới việc chuẩn bị bảng vẽ, tẩy sạch cây cọ, lau chùi vết sơn … Khi cần thì những người đàn bà này có thể làm người mẫu để cho ông vẽ, trong đó có Andrée Heuschling, một thiếu nữ chưa tròn đôi mươi, mắt xanh như ngọc, tóc đỏ nâu hung. Sau ngày thân phụ qua đời, Jean Renoir sẽ cưới cô gái này làm vợ và tạo cơ hội cho cô thành diễn viên khi anh trở thành đạo diễn.
Bằng cách gợi ý nhiều hơn là minh họa, bộ phim của đạo diễn Gilles Bourdos cho thấy động lực thúc đẩy danh họa Auguste Renoir miệt mài đeo đuổi nghề vẽ. Tuổi già sức yếu, bị ám ảnh bởi cái chết, nhưng ông luôn đề cao vẻ đẹp của người đàn bà, biến tranh khỏa thân thành sở trường, tiếp nối truyền thống của Rubens và Watteau. Theo cách đọc của nhà làm phim, danh họa Renoir tìm thấy nơi vẻ đẹp của cơ thể phụ nữ một luồng sinh khí nuôi dưỡng cảm hứng nhiều hơn là rung động xác thịt, khoái lạc dục vọng.

Sinh tại Limoges, thành phố nổi tiếng lâu đời nhờ nghệ thuật làm đồ sứ tại Pháp, danh họa Auguste Renoir đến với hội họa vì ban đầu ông học vẽ các họa tiết trên bát đĩa. Sau khi gia đình dọn nhà về Paris, ông mới học thêm lớp hội họa tại xưởng vẽ của họa sư Charles Gleyre, giảng viên ở trường Mỹ Thuật Paris. Học cùng một lớp với ông Auguste Renoir có Claude Monet, Alfred Sisley và Jean Bazille, mà sau này đều trở thành những tên tuổi lớn của làng hội họa.
Do không mặn mà với truyền thống hội họa cổ điển, nên các nghệ sĩ trẻ tuổi này mới tìm tòi một lối sáng tác mới mẻ, để rồi cùng nhau khai sinh trường phái ấn tượng. Sau một thời gian đồng hành, con đường nghệ thuật của Auguste Renoir rẽ sang một hướng khác, manh nha phong cách biểu hiện nhiều hơn là ấn tượng : Ông chuộng thể hiện các chủ đề về con người, về nếp sống cũng như các sinh hoạt sôi động, thay vì vẽ thiên nhiên hay phong cảnh.
Đến năm 40 tuổi, danh họa Auguste Renoir được nhìn tận mắt các bức vẽ của thiên tài hội họa Raphael nhân một chuyến đi thăm nước Ý. Cũng từ đó, mà trong tác phẩm, ông chú trọng nhiều hơn đến chi tiết và bố cục, dung hòa đường nét cổ điển với bút pháp mới. Sở trường của ông là cách dùng màu sắc, vẽ da thịt hồng hào, đậm đà mà tươi mát trong tranh khoả thân. Chân dung khuôn mặt thường được vẽ theo lối cổ điển, nhưng cơ thể và cảnh vật xung quanh lại chan hòa ánh sáng, chấm phá hay xoắn dài theo nét cọ của trường phái ấn tượng.

Bộ phim duy nhất quay cảnh Auguste Renoir đang vẽ

Sau hơn hai thập niên sáng tác dồi dào sung mãn, sức sáng tạo của Auguste Renoir bị khựng lại do chứng bệnh viêm khớp phát sinh ở độ tuổi sáu mươi. Những khớp xương ở tay chân ngày càng sưng lên, nhức nhối khi cử động, khiến cho việc cầm cọ càng trở nên khó khăn. Gân cốt tay chân khó co duỗi, vai đau do cứng khớp xương, khiến ông nhiều lần bị té ngã, do vậy mà buộc phải ngồi xe lăn. Già nua, bệnh tật đã ảnh hưởng đến cách vẽ của Auguste Renoir.
Danh họa này buộc phải thay đổi bút pháp để thích nghi với bệnh tình. Ông kẹp bảng màu vào thành ghế xe lăn, cây cọ thì được cột chặt bằng dây vào cánh tay họa sĩ. Từ khổ lớn, Renoir chuyển sang vẽ tranh khổ nhỏ, cách pha màu cũng ít đậm hơn khi ông vẽ chi tiết bằng những nét ngắn, thay vì chấm phá vết dài. Từ thời thanh niên trai tráng đến tuổi xế chiều, Auguste Renoir tiếp tục sáng tác với tâm trí minh mẫn dù sức khỏe có hao mòn. Năm 1919, ông vĩnh viễn ra đi ở tuổi 78, nhưng để lại trên dưới sáu ngàn họa phẩm, trong đó có cả trăm bức tranh đượt liệt vào hàng xuất sắc, được trưng bày tại nhiều viện bảo tàng lớn trên thế giới.
Ngày thân phụ của anh qua đời, Jean Renoir lúc đó mới 25 tuổi và chưa thật sự tìm ra được một hướng đi trong đời mình. Giải ngũ sau chiến tranh, Jean Renoir về Paris sinh sống và khám phá các rạp chiếu phim ở thủ đô nước Pháp. Trong thời gian này anh được xem nhiều bộ phim câm của Charlie Chaplin và Buster Keaton. Từ sở thích này, Jean Renoir mới bước vào nghề làm phim, nhưng có tâm hồn nghệ sĩ nhiều hơn là đầu óc kinh doanh. Andrée Heuschling, người vợ mới cưới của anh trở thành diễn viên và chọn nghệ danh là Catherine Hessling.

Làm con của một danh họa không phải dễ. Không phải ngẫu nhiên mà Jean Renoir chọn điện ảnh, một ngôn ngữ nghệ thuật khác với người cha. Những dự án làm phim ban đầu của Jean đều gặp thất bại, và hình bóng của thân phụ tựa như một bóng cây đại thụ che khuất tài năng của người con.
Sáu năm sau ngày danh họa Auguste Renoir qua đời, Jean Renoir bắt tay vào việc thực hiện cuộn phim Nana (1925), chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Emile Zola. Bộ phim này hoàn toàn thất bại, buộc nhà đạo diễn trẻ tuổi phải bán một số bức tranh nổi tiếng của cha mình để trả nợ. Mãi đến hơn một thập niên sau, Jean Renoir do kiên trì đeo đuổi con đường điện ảnh mới gặt hái được thành công.
Từ những năm 1935 trở đi, Jean Renoir lúc đó đã ngoài 40 tuổi mới được giới chuyên nghiệp công nhận. Khi Đệ Nhị Thế Chiến bùng nổ, anh cùng với gia đình sang Mỹ định cư. Sự nghiệp của nhà đạo diễn Pháp tại Hollywood kéo dài trong vòng một thập niên liền, đánh dấu sự hợp tác với những tên tuổi lớn như Charles Laughton, Paulette Goddard, Robert Ryan và Ingrid Bergman …

Từ năm 1952 trở đi, Jean Renoir trở về Pháp và bắt đầu giai đoạn thứ ba trong sự nghiệp điện ảnh. Càng lớn tuổi, ông càng thấu hiểu cái di sản do thân phụ để lại, người con bắt đầu chiêm nghiệm những gì mà người cha đã nói trong lần gặp mặt nhau 40 năm về trước. Nhiều bộ phim của Jean Renoir trong giai đoạn này đều ít nhiều gắn liền với kỷ niệm của người thân phụ.
Bộ phim French Cancan là một cách để vinh danh các danh họa Toulouse-Lautrec, Edgar Degas, và Auguste Renoir, (tiêu biểu qua bức tranh Danse au Moulin de la Galette mà Auguste Renoir đã vẽ vào năm 1876). Còn trong phim Le déjeuner sur l’herbe Bữa ăn trên cỏ, tuy tựa đề tác phẩm là tên của một bức tranh của Edouard Manet, nhưng nội dung lại gắn liền với trường phái ấn tượng nói chung. Toàn bộ cuộn phim chọn miền nam nước Pháp làm bối cảnh, nơi mà danh họa Auguste Renoir đã vẽ hầu hết các bức tranh cuối đời.
Bộ phim Renoir của đạo diễn người Pháp Gilles Bourdos do lồng ghép hai đoạn tiểu sử, đan xen nhiều chi tiết lại với nhau mà không nhất thiết tuân theo trình tự thời gian, cho nên có nhiều đoạn hơi khó hiểu. Dựa vào cuốn hồi ký của đạo diễn Jean Renoir viết về người thân phụ (Renoir, Mon père) và quyển tiểu sử của một người cháu ruột viết về dòng họ Renoir, kịch bản bộ phim này đã tìm cách phác họa một bức tranh gia đình, ở một thời điểm nhất định.

Bộ phim Renoir giống như một tập ảnh chụp lưu niệm, gợi ý qua các đoạn hồi tưởng, khiến cho người xem buộc phải tập trung theo dõi các tuyến truyện. Dù tánh tình hai cha con rất khác nhau, nhưng họ cùng chia sẻ, không phải là dòng máu nghệ sĩ, vì cũng như nhân vật Auguste Renoir có nói ở trong phim "Thiên tài không có chuyện di truyền", mà là một ngọn lửa thiêng hun đúc, nung nấu tâm huyết của một con người dâng hiến cuộc đời cho nghệ thuật.
Cái khéo của đạo diễn Gilles Bourdos là làm nảy sinh cảm xúc trong tình huống : Khi danh họa Auguste Renoir gặp lại đứa con trai từ chiến trường trở về : một bên gần như là tàn phế buộc phải ngồi xe lăn, một bên chống nạng gỗ do là thương binh bại liệt. Những gì mà người cha nói về người con chưa chắc gì đã tìm được sự đồng cảm ngay trong khoảnh khắc. Dư âm của lời nói nhiều thập niên sau mới thật sự trở nên có ý nghĩa. Người khuất bóng tiếp tục nhắn nhủ qua lời vang vọng, biết nghe hay không còn tùy thuộc vào người còn sống.

-->Đọc tiếp...

Sunday, January 6, 2013

Nguyên tác & phiên bản : 40 năm giai thoại Killing Me Softly

Roberta Flack lập kỷ lục nhờ đoạt Grammy trong hai năm liền (DR)

Tuấn Thảo

Nghe

Đớn đau chua xót dịu dàng, tiếng đàn tan nát ruột gan. Chỉ cần một ý tưởng duy nhất mà lại trở thành một tình khúc muôn thuở. Bài hát Killing Me Softly (with his song), dịch sát có nghĩa là Giết ta bằng tiếng nhạc nhẹ nhàng, ra đời cách đây vừa đúng 40 năm, vượt qua bao năm tháng mà vẫn chưa mỏi cánh thời gian.

Killing Me Softly là một ca khúc do tác giả Charles Ira Fox soạn nhạc và do Norman Gimbel đặt lời. Phát hành vào năm 1973, tức cách đây đúng bốn thập niên, bản nhạc này đã giúp cho nữ ca sĩ Roberta Flack thành công rực rỡ, giành lấy ngôi vị quán quân trên thị trường Anh Mỹ, đồng thời chiếm hạng đầu tại 20 quốc gia khác. Bài hát sau đó đã được nhiều nghệ sĩ ghi âm lại, đáng chú ý nhất là phiên bản của Lauryn Hill với nhóm Fugees từng đoạt giải Grammy vào năm 1997 với tập nhạc The Score.
Về nguồn gốc của ca khúc, cả hai tác giả đều là những tên tuổi lớn của ngành công nghiệp giải trí. Nhà soạn nhạc Charles Ira Fox xuất thân là một tay đàn nhạc jazz, từng sáng tác cho các nghệ sĩ hàng đầu như Sarah Vaughan, Shirley Bassey hay Johnny Matthis. Về phần mình, Norman Gimbel nổi tiếng nhờ cái tài đặt lời. Ông là người đã chuyển thể rất nhiều ca khúc nước ngoài sang tiếng Anh, trong đó có các bài The girl from Ipanema, Summer Samba và Sway with Me (phóng tác của bài Quien Sera).
Vào giữa những năm 1960, Norman Gimbel đến kinh đô điện ảnh Hollywood để lập nghiệp. Ông tham gia vào nhóm sáng tác của nhà soạn nhạc người gốc Argentina Lalo Schifrin, nổi danh trên khắp thế giới nhờ viết nhạc nền cho các tập phim Mission Impossible - Điệp vụ bất khả thi. Ngoài nhạc phim, Norman Gimbel còn tham gia sáng tác ca nhạc kịch cho sân khấu Broadway. Tuy dự án không thành, nhưng Norman vẫn giữ trong sổ tay nhiều ý tưởng ca khúc, trong đó có một bài hát viết theo kinh nghiệm từng trải.
Có một lần ngồi trong một quán nhạc uống rượu giải sầu, ông tình cờ được nghe một tay đàn nhạc blues. Ngay vào cái khoảnh khắc đó, tiếng đàn piano lại nói lên được cái tâm trạng chán đời của bản thân ông. Một cách vô tình, tác giả thật sự có cảm tưởng một người khác đang nói thay cho mình. Trong quyển sổ tay, Norman Gimbel ghi chép, ma lực vô hình từ phím đàn cất tiếng nỉ non ai oán, hồn ta như thể bị giết dần, chết mòn. Bản nhạc Killing Me Softly (with his song) từ đó mà nẩy sinh. Tình khúc phôi thai từ giai thoại sẽ đi vào huyền thoại.
Trên trái đất này, mọi người đều biết tới bài Killing Me Softly qua tiếng hát của Roberta Flack. Nhưng trái với điều mà nhiều người thường nghĩ, đây không phải là bài hát chính gốc mà lại là một phiên bản ghi âm sau. Người đầu tiên thu thanh bản nhạc này là nữ ca sĩ Lori Lieberman, nhưng khi bài hát được phát hành vào đầu năm 1972, lại không gặp thành công.
Sông có khúc, người có lúc. Nữ ca sĩ Roberta Flack lần đầu tiên được nghe bài hát này là trên một chuyến bay từ Los Angeles đến thành phố New York. Theo lời kể của cô thì ca từ bản nhạc làm cho cô choáng váng như thể bị tát vào mặt. Khi máy bay vừa hạ cánh xuống phi trường, Roberta Flack ngay lập tức gọi điện thoại cho nhạc sĩ Quincy Jones và nhờ ông giúp cô liên lạc với tác giả của bài hát. Vào năm 1973, Roberta Flack trình làng tập nhạc Killing Me Softly, chọn ca khúc mở đầu làm tựa đề cho album, và kết thúc với bản nhạc Suzanne của tác giả lừng danh Leonard Cohen.
Từ giai điệu đến ca từ, tất cả được giữ nguyên như cũ, nhưng lối hòa âm phối khí kết hợp đàn dây với bộ gõ giúp cho bài hát càng thêm sắc sảo, cấu trúc hợp âm phức điệu trở nên hoàn hảo. Nhịp điệu khoan thai gợi hứng rất nhiều từ trường phái Jamaica, chọn sự tương phản làm điểm nhấn, dùng sự bay bổng nhẹ nhàng để nói lên khổ đau chạm đáy, linh hồn càng chìm đắm giữa vực sâu, cung đàn tiếng nhạc càng thanh thoát dịu dàng. Giọng ca của Roberta Flack kết hợp độ rung thần cảm phúc âm (gospel) của Mahalia Jackson và luyến láy có hồn (soul jazz) của Gladys Knight để giúp cho Nỗi đau Dịu dàng chấp cánh vượt thời gian.
Sau khi chiếm hạng đầu thị trường quốc tế, Roberta Flack đoạt giải Grammy vào năm 1973 và 1974, trở thành gương mặt đầu tiên trong lịch sử âm nhạc giành lấy danh hiệu Ghi âm xuất sắc nhất (Record of the Year) trong hai năm liên tục. Sau cô chỉ có ban nhạc U2 mới lập được thành tích tương tự. Killing Me Softly sau đó đều được hai tạp chí chuyên ngành là Billboard và Rolling Stones xếp vào danh sách Những ca khúc hay nhất mọi thời đại.
Nhờ được chuyển lời hay đặt thêm ca từ mà giai điệu Killing Me Softly đã đi vòng quanh trái đất. Tính đến nay, đã có gần một ngàn phiên bản ghi âm trong khoảng 30 thứ tiếng khác nhau. Rất nhiều nghệ sĩ tên tuổi đã ghi âm lại bài này trong đó có Frank Sinatra của Mỹ, Celine Dion người Canada, Đặng Lệ Quân (Teresa Teng) ca sĩ người Đài Loan, Gilbert Montaigné từng hát bài này bằng tiếng Pháp, còn Amaury Vassili tuy là người Pháp nhưng lại hát (cover) bài này bằng tiếng Ý.
Riêng trong tiếng Việt, Killing Me Softly có đến hai lời khác nhau. Trong làng nhạc trẻ ở trong nước, bài được chuyển dịch với tựa đề Lạc Lối qua phần thể hiện của Bảo Thy và Vương Khang. Còn nhạc sĩ Vũ Xuân Hùng nổi tiếng ở Việt Nam từ trước năm 1975 nhờ cái tài phóng tác nhạc ngoại đã Việt hoá bài Killing Me Softly thành Nỗi đau Dịu dàng. Bài đã được rất nhiều ca sĩ ghi âm như Khánh Hà, Thùy Hương, Don Hồ, Lâm Thúy Vân, Thanh Hà … Chúng ta sẽ nghe bài này ở phần cuối chương trình qua lối diễn đạt của ca sĩ Thanh Lam.
Được mở đầu với cách hát acapella, hầu như không có nhạc đệm, phiên bản của Roberta Flack từ chỗ mộc mạc đơn giản chuyển dần theo hướng hợp âm trưởng chứ không dùng điệu thứ. Từ một không gian thu gọn nội tâm, khúc hát lan tỏa lớn dần để đạt đến một tầm phổ quát. Tiếng đàn trong một quán nhỏ lại nức nở rung động, thổn thức vang vọng nhịp đập của muôn ngàn con tim. Vì có ai trong đời mà không một lần đớn đau trong nỗi tuyệt vọng dịu dàng, chỉ nghe một cung đàn mà thoi thóp nội tạng, chết đứng đến tận cùng tâm can.

__________

-->Đọc tiếp...